"Гамлет" (Уильям Шекспир)
Здесь два Гамлета. Гамлет Евгения Булдакова, растерянный, агрессивный, готовый ответить ударом на удар мальчик, и Гамлет, которого играет сам режиссер (герой преображается в него после встречи с Призраком), все понимающий и ни на что не надеющийся философ, умный, рефлексирующий, саркастичный, наделенный огромным трагическим темпераментом.
Герой спектакля не человек, а его душа. Разыгрывается мистерия о составляющих первооснову бытия вещах - долге, любви, жизни и смерти.
Из рецензий:
Юный Гамлет не выдержал бездны знания, трагедия смяла, искорежила его душу. И из оболочки меланхолического юноши вышел другой Гамлет, принявший облик подло убитого отца, - Гамлет испепеленный. И с этой минуты живущий по страшной логике: если они могут – так, то и я, чтобы остановить их, отомстить им – тоже так – могу…
И все же осенью 97-го Гамлет сыскался, откликнулся. После тяжкой, упорной, сжигающей душевной работы – откликнулся на чистый и требовательный, отчаянный смертельный зов.
Щербаков К. После трагедии. Шекспир. Гамлет. Театр на Покровке. Реж. Сергей Арцибашев // Общая газета, №43 (222), 1997 (от 30.10 – 5.11.1997).
Как мне показалось, Арцибашеву хотелось во что бы то ни стало доказать, что спектакль 70-х годов не растворился в воздухе бесследно – его идеи подхвачены новым театральным поколением..
Когда в 70-е годы Высоцкий играл Гамлета, то он разрушал не только стены Дании-тюрьмы, но и всей тоталитарной системы. Сегодняшний Гамлет в театр «На Покровке» взывает к чести и достоинству освободившихся сограждан, потому что главная их ценность заключена в них самих, в их внутренней свободе, которая не продается и не покупается.
Лебедина Л. «Слепцам безумцы вожаки» // Труд, 1997. (от 19.11.1997)
Мир «Гамлета» - больной мир. В спектакле Сергея Арцибашева (Театр на Покровке) он болен в стократной, в тысячекратной степени. Впрочем, он даже не болен – он мертв. Это мир людей-теней, людей-призраков, становящийся благодаря стенографии Эдуарда Кочергина объемным, мнагомерным, чуть ли не беспредельным…
Живой в мире призраков? Или призрак в мире живых? Гамлет ли анти-Гамлет? Все сразу – в этом, наверное, и ответ, и разгадка – и загадка этого Гамлета тоже.
Фридштейн Ю. Гамлет нашего времени // Театральный курьер, №1(11), 1998 (январь 1998).
В своем Театре на Покровке Сергей Арцибашев сумел возродить незабвенную атмосферу золотого (советского) века отечественной сцены: у него всегда аншлаг…
Сейчас редко кто ставит «Гамлета» так, как он написан, отказывая себе в удовольствии додумать за Шекспира. Режиссура Арцибашева никогда не была наглой и захватнической по отношению к пьесе. Это трудный путь, он не сулит скорых лавров, но может привести к такому успеху, который не снился реформаторам.
Агишева Н. Гамлет на Покровке // Московские новости, №44, 1997. (от 2 – 9.11.1997)
«Гамлет» С.Арцибашева странен, необычен, полон смысла – и очень красив. Здесь нет постановочных завитушек, ложной театральности, политических аллюзий: сила спектакля в его внутренней цельности и в элегантной парадоксальности режиссерских находок…
Герой спектакля не человек, а его душа, поэтому он и производит такое необычное впечатление.
Филиппов А. Гамлет, не оставляющий надежду // Известия, №196, 1997. (от 15.101997)
Для Арцибашева-Гамлета – трагический вопрос, который не разрешается, как и положено в истинной трагедии, а остается трагическим вопросом человека нового времени. можно ли достичь цели без жертв? а если нет? то нужна ли цель?
Галахова О. Гамлет – сын Гамлета // Дом актера, 1997-1998. (декабрь-январь 1997-1998).
Арцибашев, чье режиссерское мастерство совершенно не знало провалов, не мог обойти вниманием этой великой пьесы, и результат оказался достойным самых лучших похвал, какие только были сказаны Шекспиру и Арцибашеву: могучий и волнующий по отношению к первому, интимный и тонкий по отношению ко второму.
Фридман Д. Гамлет – сын Гамлета // Дом актера, 1997-1998. (декабрь-январь 1997-1998).
Арцибашевский «Гамлет» ничем не напоминает современный амбициозные инсценизации классики, он поставлен всего «на трех квадратных метрах» и имеет четыре ряда зрителей. Режиссерский инструментарий здесь – лишь изобретательная цепь монтажных приемов, приводящих в действие сюжет и людей. Замок Эльсинора, представляющий собой тесное скопление окон, проемов, ниш и кулис, в которых сменяют друг друга люди и лица, и центральное окно в иной мир, откуда появляется призрак и где стоит во весь рост гроб с Офелией, приезд актеров, фехтовальные бои, густота и плотность движущихся событий – и все это, повторяю, на трех метрах комнатной сцены. Впечатляют экспрессия и взрывчатость этих спрессованных построений, высекающих молнии, которыми разряжается, играет и дышит действие.
В «Гамлете», как всегда у Арцибашева, смело смешаны времена. Атмосфера шекспировского Эльсинора пропитана резкостью современной эмоции. Тут все герои живут почти на грани нервного срыва. Здесь есть впечатляющие лирические порывы любви и страдания. Все прочитано очень искренним слогом. И мы, как обычно у Арцибашева, вновь попадаем в ловушку этой искренности, окруженные бурлящей жизнью здешней сцены, дышащей нам прямо в лицо.
Игнатюк О. превращение в Гамлета // Московская правда, 1997 (от 22.11.1997)
Не мог же Эдуард Кочергин, сценограф-асс не знать: три часа лицом в угол – невыносимо для публики. Декорация-угол давит на спинномозговое сознание тупиковой безысходностью и , как сильнодействующее средство, хороша в малых дозах. Не знать не мог. Значит, не случайно оформленный им «Гамлет» в постановке Сергея Арцибашева идет в углу.
Не случайно развернуты наискось ряды кресел в маленьком Театре на Покровке – так, что и зрительный зал сливается в тупой угол, отражаемый лицами актеров, три часа глядящих в его черноту. Натиск дважды тупика рождает тревожное ощущение ловушки – кого поймали? Чья несвобода сгустилась столь плотно и столь агрессивно?
Левинская Е. Угол // Культура, 1997 (от 20.11.1997)
Арцибашевский герой имеет два воплощения, и такое решение ставит точку во многих спорах шекспироведов. Те никак не могут определить, молодым был принц Датский или же человеком зрелым, умудренным годами. Арцибашев вначале выпускает на сцену молодого Гамлета (Евгений Булдаков), живущего эмоциями и душевными порывами. его подозрения пока смутны, его только начинают опасаться окружающие. Но после встречи с призраком, когда сомнения развеяны, груз неотвратимой мести делает молодого принца стариком. Вот тогда-то на сцене появляется другой Гамлет (его играет сам Арцибашев) язвительный, желчный, ничего не прощающий.
Сухотина Е. Энциклопедия «Гамлет» - от «А» до «Я».
«Гамлет» В Театре на Покровке – спектакль, который … назовут знаменательным для нашей эпохи, открывающим какую-то существенную грань в сегодняшнем мировоззрении…
Молодой Гамлет появится еще раз – в середине спектакля, на несколько мгновений, когда «старший» Гамлет вдруг почувствует удивительную нежность к матери, когда будет готов простить ей все, в чем она виновна. Тогда появится маленький Гамлет и так нежно, так крепко, так сладко обнимет Гертруду, как ни за что не смог бы потерянный, постаревший Гамлет – Арцибашев, как не смогли бы обнять десять тысяч сыновей. Этот мальчик пришел не для упреков, он пришел плакать… но озлобленный мир заставляет его убивать.
Руднев П. Начали за здравие, кончили за упокой.
Атмосфера «Гамлета» с Покровки проступает сразу – это диктатура слабого диктатора (Клавдий – Владимир Щербаков), который боится мести и смерти до судорог, до истерики, до страшно вздувшихся вен на затылке. почти до эпилептического припадка. Отсюда – и стены-сети, вязкие и дырявые, но вместе с тем непроницаемые. Отсюда – ледяные аплодисменты персонажей, с которыми встречается каждое решение «вождя». Отсюда – слепое рвение переусердствовавших Полония (Геннадий Чулков), который просто спасает свою семью, и братьев-близнецов Розенкранца и Гильдестерна (Вадим и Виктор Яцуки) – одинаковые марионетки в руках власти
Фукс О. Разменная монета власти
О таких спектаклях принято писать, что они концептуальные или спорные, - проверенный способ уклониться от разговора о концепции, и от оценки. «Гамлет» Арцибашева в самом деле концептуален, и это, при всех оговорках, его сильная сторона. А притягательность его в том, что концепция не становится схемой – и прежде всего благодаря актерским работам…
Двойной портрет <Гамлета> придает не только конкретность, но даже зримость той теме душевной раздвоенности, над которой бьются все исполнители великой роли. Были десятки толкования «гамлетизм», Арцибашев предложил собственное, для него это состояние человека, заглянувшего за черту. Не рефлексия, не философия, а поминутное, привычное переживание его Гамлета – «боязнь страны, откуда ни один не возвращался».
Зверев А. Жизни холод. // Искусство, №3 (75), 1998 (январь 1998).
Ее <Офелии> безумие – тихое, почти благостное, если бы не одна деталь: вместо букета цветов, которые она дарит, У Офелии в руках – «букет» клинков. «Вот розмарин», - объясняет она и вонзает клинок в пол; вот – фиалка, и снова клинок вгрызается в пол. Вот-вот и следующий такой «цветок» Офелия вонзит в себя и убийца Клавдий в долю секунды перехватит руку с клинком у несчастной безумной и спасет ее, пусть ненадолго. Так <эта>сцена … лишается привычной псевдотеатральности, обретает напряжение и становится живой.
Арцыбашев просто, без режиссерской умозрительности переводит ее в знак подстерегающей беды, близкой трагической развязки. пять клинков обретут иной смысл – пять надгробных крестов, пять грядущих смертей финала.
Галахова О. Гамлет и Гамлет. Сергей Арцибашев играет Шекспира на сцене Театра на Покровке // Независимая газета.
Если выбирать из всего, что идет в Москве, Я все-таки сказал бы в первую очередь о скромном, интимном и очень точно психологически выстроенном «Гамлете» на Покровке… Это спектакль деликатный…, тихий, очень чеховский «Гамлет» на Покровке» кажется мне … самым симпатичным из спектаклей.
Бартошевич А.
Три Гамлета – это не шутка. Интервью с Алексеем Бартошевичем.
Сергей Арцибашев «снимает» всякую стилизацию под «Англию» или «Данию».
Он говорит о России и подходит к Шекспиру, как к русской драме. Вечную пьесу бессмертного классика он делает национальным достоянием русских, доказывая, что невыносимой нашу жизнь делает наше истинное знание о самих себе: историческое, культурное и эмоциональное знание о том, что мы есть на самом деле.
Боровская Л. «Экран и сцена»
